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新中国“二战”题材电影发展述略 (分享转贴)

新中国“二战”题材电影发展述略
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" d* {! L) N: `" {. E      梳理和总结新中国成立60年来的电影成就,“二战”题材的电影是一个不得不说的重要类型。以影像形式叙述那场世界史上伤亡人数最多的战争,不仅关乎中国电影人对那场战争的认识,更为重要的是它关系到我国前后数代民众对那场战争的态度。除此之外,中国“二战”题材电影的特殊意义还在于,它和其他参战国家的“二战”电影一起,共同组成了人类对那场以1亿9000万生命为代价的第二次世界大战的记忆与反思。
$ X, S7 b  a1 n/ |( S  {2 z( j      新中国成立60年来,凡故事题材涉及参战军人生存或战斗的影片有70多部。值得关注的是,这场战争的历史面貌在这70多部影片中显示的却是三种反差极大的影像特点。法国思想家及试验电影大师居伊·德波讲:“在真实世界变成纯粹影像之时,纯粹影像就变成真实的存在”。从这种意义上说,我国“二战”影像史给出的三种存在形式,对于观众的接受心理和观念形态来说,都会产生与之相应的影响。0 A! t1 r! ^6 y. C$ `& B# h- M
      第一个阶段为“英雄传奇类抗战电影”,1949—1979年。这一时段的电影文本,其影像构成的故事情境及战斗场面、交战双方的主动权等,多为我党领导的游击队员所主宰。他们灵活机智身手不凡,不仅能化险为夷,而且令日寇闻风丧胆。这种“二战”面相和我们了解的这场战争的实际状况相去较远,多为民族情感及影像掌控人的主观意愿所营造。贯穿影像中的主观情感,深受时代氛围和特定历史阶段价值取向的影响。这种影响在影片的两个方面表现出来。第一,导演在叙事立场上,情感真实高于历史真实。影像掌控人在设计战争双方人物性格特点时,从民族立场和爱国情感出发,崇拜民族英雄、丑化和弱智化敌人。中日战争的实际存在状态,一定程度上被导演的主观意愿和民族情绪所左右。但是,屈辱了百余这种长我志气灭敌人威风的民族情感,在那个时代是需要的,也是可以理解的。第二,叙事方式被导演设定在英雄传奇的位置上,抗日战士既有身手不凡、化险为夷的能力,又有百战不死的运气等。这种主观想象性较强的叙事方式,使影片的战争情境往往带上某种寓言化和神话色彩。叙事立场决定了这一时期“传奇抗战”的故事架构。因此,在这类影片中,战争胜败的决定权由民族英雄们所主宰;抗日战士在传奇叙事的架构中对日本鬼子展开行动,故事被演绎得出神入化;日寇被打得闻风丧胆。这是一段轻松乐观的“二战”面相。
/ M6 l8 v6 U3 m9 a* w      这种因时代意识形态而造就的轻松乐观的“二战”故事,虽然离那场残酷战争实况相去甚远。但是,神化英雄的传奇特点,不仅符合那个时代的整体氛围,也符合传统文化中英雄崇拜的思维习惯,且与传统故事中仰慕“英雄好汉”的《水浒传》、崇尚智取的《三国演义》等诸多民间话本的阅读习惯审美心理相吻合。所以,这一类型的抗战影片深受广大观众的欢迎。3 Y: ]3 Y" d( L( c2 ~; I
      第一阶段前后经历了大约30年的时间,涉及抗战题材的电影将近30部。其中,影响最大耳熟能详的是:《铁道游击队》、《平原游击队》、《地道战》、《地雷战》、《小兵张嘎》。这些影片很容易见到导演主观情感的介入及其所秉持的“美化英雄丑化敌人乐观浪漫”的传奇式叙事方式。人物一出场就具有超越于常人的胆识和化险为夷的能力。正如《铁道游击队》之歌所唱:“爬上飞快的火车,像骑上奔驰的骏马。车站和铁道线上,是我们杀敌的好战场。我们爬飞车搞机枪,闯火车炸桥梁,就像钢刀插入敌胸膛,打得鬼子魂飞胆丧”。这种传奇和神化英雄的叙事特点,在其他学者的电影研究中也不断被论述。李道新在《风云儿女到鬼子来了电影叙事四大段》一文中讲道:“可以说,从一开始《平原游击队》就在力图‘神话’游击队长李向阳。影片开始不到两分钟,通过一个‘英雄亮相’,一个‘神迹展示’,李向阳所向披靡、英雄无敌的形象已在观众心中留下了深刻的印记”。就连小兵张嘎用木头手枪也能制伏敌人缴获一把真枪,并将心爱的木头手枪送给他的朋友胖墩时,还嘱咐说:“你也要用这支木头的,去缴获一支真家伙”。这种美化英雄、丑化弱智化日本鬼子的传奇叙事,既与传统的审美情趣相吻合又深深地切入那个时代的环境氛围,其影响人数之多、覆盖面积之广是其他类型电影所没有的。英雄传奇类抗战片,在奠定观众对国家的认同心理和民族自豪感同时,也为巨量中国观众提供了想象和认识那场战争的心理基础。观众在无意识中把纯粹主观化的叙事当做真实接受,在电影这种单向度的媒介中,摄影机对准什么,观众就接受什么。“作家和制片人的职责,就是将读者或观众从一个世界即他自己的世界,迁移到另一个世界中去。这一迁移极为明显,极为圆满,所以身历其境的人下  意识地,毫无批判知觉地接受了这种迁移”。正因为如此,这场战争的真实性、残酷性及日本法西斯本质的顽固性,被传奇叙事所遮蔽而丢失在“二战”历史的那端。这种充分意识形态化的影像系统,在民族自信心的建立上功绩卓绝,但在建构观众对“二战”实况的想象关系时,却丢失了最为重要的东西,即El本法西斯的战争本质和残酷而又艰难的“二战”现实。可以说这类影片符合中国观众传统的思维方式——感性思维或神话思维;但在某种程度上,抑制了观众对这场战争的深入思考和对日本法西斯种族主义和军国主义的揭露批判。一相情愿的叙事立场和过分夸张的叙事方式,在丑化日本侵略者的同时也把观众对这场战争的反思能力和理性思维能力挡在晦暗之中。更为重要的是,这种胜利的激情、乐观主义态度和蔑视敌人的大无畏气概,悄无声息地掩盖了战争的狰狞及对生命的摧残。如果说这种传奇叙事在新中国刚刚成立时,有其时代的合理性,但是,如果不随社会发展及时调整的话,在过分夸张的叙事氛围中生长出来的观念形态,将会阻碍国民素质的提高和对“二战”历史的正确认识。  3 ^6 T# }; b3 z  {9 L0 V" {
      随着“文革”结束,传奇叙事也在70年代后期被逐渐放弃。第二次世界大战中国战场的真实状况,开始在影像叙事中回归,但日本军国主义的法西斯本质,在中国“二战”题材的电影中,还一直处在被遮蔽状态。* v8 w! g4 j9 [4 a: |) f7 D
      第二个阶段“回归历史的抗战电影”,1979—1999年。在这20年间,涉及抗战题材菱;  的影片共有30余部。其与第一个阶段的英雄传奇类抗战片相比,人物开始从英雄传奇的神话地位回落到历史层面;战争的残酷性和艰难程度在这些影片中得到一定程度的表达。但30余部影片中,仍有相当一部分沿袭了第一阶段的叙事立场,以歌颂英雄和歌颂抗战为主。如1986年郑治国导演的《破袭战》,是继《地雷战》、《地道战》之后拍摄的又一部军教片。1991年的《烈火金钢》、1995年的《敌后武工队》、《飞虎队》等,讲述的都是抗战时期工人农民在党的领导下组织游击队,与日寇展开英勇顽强可歌可泣的武装斗争。虽然这些影片的“主观化”叙事仍比较明显,但英雄已开始回归人间,战争境况也开始向真实层面迈进。而这一时期真正回归历史、以真实战争为题材的影片,是杨光远1985年导演的《血战台儿庄》,该片以历史真实为尺度再现了台儿庄会战的浩大场面,是中国难得的一部在国际上形成影响的“二战”片。另外,吴子牛导演的《晚钟》,冯小宁导演的《黄河绝恋》虽然没有从正面描写重大战役,但都避免了过分主观化的叙事立场,影像掌控人的故事建构,均转向以历史为准则的叙事框架。特别值得一提的是,叶缨导演的《红樱桃》、香港导演牟敦芾的《黑太阳731》等影片,是抗战题材中少有的能触及和揭露法西斯种族主义罪恶和侵略本质的电影。总之,1979—1999年涉及“二战”题材的电影,已开始正视那段历史并努力回归真实。在叙事方式上尝试以历史考证的形式记录和呈现这场极为残酷艰难的战争。中国“二战”题材电影直到2l世纪才走出历史、走向反思这场战争的第三个阶段。" r& N# @6 v) V5 M  ?
      第三阶段反思类“二战”电影时间相对较短,2000年至今,涉及“二战”题材的电影不足10部。2001年冯小宁导演的《紫日》、2002年姜文导演的《鬼子来了》、2005年冯小宁导演的《举起手来》、韦廉导演的《太行山上》、2006年高群书导演的《东京审判》、2008年陆川的《南京!南京》等。由于长达半个世纪的意识形态叙事,中国抗战电影对观众主体的询唤和塑造,已经在中国民间形成了与第一阶段相一致的接受心理,使中国抗战电影在走向反思的过程中显得有些艰难。此外,第三阶段的这几部影片在叙事立场上的总体特征,虽然表现出导演反思战争的心理意向。但是,其作品并没有很好地完成和实现这一愿望。冯小宁导演的《紫日》标志着第三阶段的开始。这部影片与前一阶段抗战电影最大不同在于叙事视角的转移,从对那场战争的历史叙事,开始转移到对战争中人的思考、对生命的思考;也就是说,战争和生命的关系纳入了导演的视野。但遗憾的是,在这部影片中,导演把人与战争的关系放在“人与自然”的背景中呈现。三个战争中的人物关系最后被置换为人与自然的关系,而非人与战争的关系。所以,这部片子没有把对战争的思考推进到底,削弱了该片的反思力度。    9 a& E4 ?+ _" @$ |4 P9 l8 F
      2002年姜文导演的《鬼子来了》也力图对战争与人性的关系进行反思。但是,在 影像营造的叙事情境中,对民族劣根性的反省批判超过了对“二战”的反思。挂甲台全村人生命遭到血洗,其原因不是日本法西斯种族主义的侵略本质所致,而是中国人的自私、丑陋、软弱、愚昧、一相情愿、自以为是等劣根性所为。日本鬼子与村民联欢那场戏,镜头语言给出的是日本军人一再压抑克制、而村民们却愈发放肆无礼,最后挂甲台全村人终于咎由自取。这部影片对国人性格弱点和其劣根性的反省有其深刻之处,但在“二战”背景下以日本军人作为主要参照对象,其反思的立足点出现了一定的错位。陆川导演的《南京!南京!》是另一部尝试反思这场战争的力作。导演借用一个日本下层军官的视角反映那场震惊世界的南京惨案,公映后网上的批评和负面意见几乎使之成为众矢之的。陆川导演在时间精力上的高投入和观众认可接受的低评价之间,出现相当大的反差,成为“二战”题材电影中值得深思的一个现象。从网上的反映中可以看到,中国观众对这场战争的认识和想象模式深受第一阶段传奇叙事的影响,并形成了中国特有的民族主义情绪和关于“二战”的意识形态特点。那个历史阶段的价值取向及情感特点所营造出来的关于“二战”故事的情境氛围和影像特点,在观众意识中已经成为自然而然确实如此的事实。正如影像理论家居依·波德所言“景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象,它的存在由表象所支撑,以各种不同的外部影像为其显现形式。尤为重要的  是景观的在场是对社会本真存在的遮蔽。”影像不仅是对本真存在的遮蔽,并且,众多影像文本反复观看的结果是“符号胜于物体,副本胜于原本,幻象胜于现实。”在巨量观众对英雄传奇类抗战电影的痴迷中,影像成功地支配了观众感知“二战”、评价“二战”的思想前提。媒体即意识形态。第一阶段的影像叙事所给出的表象系统,已成为支配我们民族众多群体认识“二战”、想象“二战”的精神材料。第二阶段虽然努力回归历史真实,但其影响力远远弱于第一时期。因此,导演在创作反思类“二战”电影时,对观众的接受心理要有一定的认识。当然这只是一个方面,更为重要的是,导演自己对这场战争的特殊性是否具有深刻地认识能力。   
# l* v  V4 W' ^0 u$ L5 M) L     从第三阶段的影片分析中可以看到,几位导演虽然有反思战争的愿望和企图。但遗憾的是,导演均没有触及到中日战争的核心问题,即这是一场日本法西斯军国主义和种族主义挑起的、对包括我们民族在内的世界其他民族国家的侵略战争,是法西斯发动的蔑视其他民族国家的世界大战,而不单单是中国和日本两个民族之间的战争。只有把导致这场战争的法西斯本质揭露出来,才能实现对这场战争及南京大屠杀的真正认识。否则,就会把它降格到一般的由各种争端引起的民族战争上。对日本法西斯种族主义和军国主义的揭露是反思这场战争的关键,但第三阶段的几部影片都忽视了这个维度。陆川、姜文、冯小宁等导演想从更高的层面上与世界性的反战思想接轨,但是,对“二战”的反思即是对日本法西斯的揭露,忽视这个环节,表明对这场战争的特殊之处还没有清醒自觉的认识。所以,中国反思类“二战”题材电影缺少了一个最不应缺少的环节,即,对日夲法西斯的批判和揭露。这是中国60年“二战”题材电影最令人遗憾之处。我们关于“二战”题材的影像叙事有30年时间是在英雄传奇中实现的,有20年时间是在民间叙事中完成的。这两个阶段的60多部影片,给观众演绎最多的是民族英雄们酣畅淋漓的战斗激情和勇敢浪漫的爱国行为。这种生动华彩的影像风格以及在这种风格暗示下的价值体系,与揭露日本法西斯军国主义的真面目没有太大关系,与世界性的“反战”观念甚至有些抵触。在这种影像基础上,如何让观众从英雄传奇营造的兴奋激动中走出来、认识这场战争的真实面目并反思其对人类生命的摧残?是一个摆在中国“二战”题材导演面前无法回避的问题。创作“二战”题材的影片,无法回避“二战”的本质,只有把对法西斯的揭露批判作为构制影像的主要目的,把日本军国主义的真实性、反人道特点以及在法西斯观念支配下对他人生命的无视和摧残等揭露出来,展示其残酷的反人道的一面,并从根本上出示其形成法西斯观念的内在原因,才能触及到“二战”的根本,从而达到反思战争的目的;观众才会在思想观念中亳无对立情绪地改变传统叙事模式的支配,形成对“二战”历史的真实认识,建立有益于人类和平的“反战”观念。
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今天是七七事变82周年纪念日,特转载新中国二战影片发展历程,供大家参考
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